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L’unità di effetto
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L’unità di effetto

Estratto della recensione di Edgar Allan Poe a Twice-Told Tales di Nathaniel Hawthorne (Graham’s Magazine, Maggio, 1842, come stampata alle pagine 569-77 del volume Edgar Allan Poe: Essays and Reviews, The Library of America, 1984).

Traduzione e commento di Luca Mignola.
Revisione di Federica Arnoldi e Alfredo Zucchi.

Twice-Told Tales, di Nathaniel Hawthorne
recensione di Edgar Allan Poe

[…]

La novella[1] propriamente detta, a nostro giudizio, offre indiscutibilmente il terreno più favorevole all’esercizio del talento più elevato, che può essere offerto dalle ampie prerogative della prosa pura. Se ci fosse richiesto di indicare come il più ambizioso genio potrebbe essere utilizzato nel modo più vantaggioso al fine di una migliore espressione del suo stesso talento, dovremmo rispondere, senza esitazione – nella composizione di un poema in rima – di non eccedere in lunghezza ciò che potrebbe essere letto con attenzione in un’ora o un’ora e mezza. Entro questo unico limite può esistere il più elevato tipo di vera poesia. Ci serva qui dire soltanto, riguardo a questo argomento, che in quasi tutti i modi di composizione l’unità di effetto o di impressione è un elemento della massima importanza. È chiaro, pertanto, che questa unità non può essere interamente mantenuta in opere la cui lettura, che implica concentrazione*, non può essere portata a termine in una singola seduta. Possiamo continuare la lettura di una composizione in prosa, proprio per la natura della prosa stessa, molto più a lungo di quanto possiamo perseverare, ad ogni buon conto, nella lettura di un poema. Quest’ultimo, se veramente soddisfa le esigenze del sentimento poetico, induce a un’esaltazione dell’anima che non può essere sostenuta a lungo. Tutte le grandi eccitazioni sono per necessità transitorie. Perciò un poema lungo è un paradosso. E, senza l’unità d’impressione, non possono essere provocati i più profondi effetti. I poemi epici furono i discendenti di un imperfetto senso dell’Arte, e il loro regno è finito. Un poema troppo breve può produrre una vivida, eppure mai intensa e durevole, impressione. Senza una certa continuità di lavoro, senza una certa durata o ripetizione dell’intento, l’anima non è mai scossa in profondità. Deve essere come la goccia d’acqua che cade sulla roccia. De Béranger ha scritto cose brillanti – acute ed eccitanti per lo spirito – ma, come tutti i corpi pesanti, mancano di slancio, e perciò falliscono nel soddisfare il Sentimento Poetico. Esse scintillano ed eccitano, ma, per mancanza di continuità, non riescono a imprimersi in profondità. L’estrema brevità degenera nell’epigrammatica; ma il peccato di estrema lunghezza è anche più imperdonabile. In medio tutissimus ibis[2].

Ad ogni modo, se fossimo chiamati a designare quel modo di composizione che, prossimo al tipo di poema che abbiamo suggerito, dovesse rispondere ai requisiti di un genio elevato – che gli offrirebbe il più vantaggioso campo di esercitazione –, dovremmo senza esitazione parlare della novella in prosa, come il signor Hawthorne l’ha qui esemplificata[3]. Ci riferiamo alla narrativa breve in prosa, la quale richiede da mezz’ora a una o due ore di lettura. Il romanzo è criticabile**, a partire dalla sua lunghezza, per ragioni in sostanza già espresse. Poiché non può essere letto in una sola seduta, si priva, certamente, dell’immensa forza che deriva dalla totalità. Gli interessi mondani, interponendosi durante le pause di una lettura, modificano, annullano o neutralizzano, in grado maggiore o minore, le impressioni del libro. Tuttavia, la semplice interruzione della lettura sarebbe, di per sé, sufficiente a distruggere la vera unità. Nella novella breve, ad ogni modo, all’autore è consentito di mettere a frutto la pienezza della sua intenzione – sia come sia. Durante l’ora di lettura l’anima del lettore è sotto il controllo dello scrittore. Non ci sono influenze esterne o estrinseche, che siano conseguenza di stanchezza o di un’interruzione.

Un artista letterario di talento ha costruito una novella. Se prudente, egli non ha modellato i suoi pensieri per venire incontro agli eventi che narra; ma avendo concepito, con premeditato studio, il modo in cui un unico o singolo effetto in particolare deve essere scritto, solo allora inventa un certo tipo di fatti, solo allora combina questo certo tipo di fatti in modo che possano essergli d’aiuto al meglio per mostrare questo effetto pensato in anticipo. Se la sua primissima frase propende a non mettere in risalto questo effetto, di conseguenza egli ha fallito fin dal primo passo. Nell’intera composizione non dovrebbe esserci alcuna parola scritta la cui attinenza, diretta o indiretta, non sia correlata a quella sola forma*** prestabilita. E con tali mezzi, con tale studio e talento, alla lunga è stata dipinta un’immagine che lascia, nella mente di chi la contempla con un’arte affine, un senso di pienissima soddisfazione. L’idea della novella è stata presentata senza difetti, poiché incontaminata; e questo è un fine irraggiungibile per il romanzo. Un’eccessiva brevità è, di fatto, tanto criticabile nella novella quanto nel poema; ma un’estrema lunghezza è ancor più da evitare.

Abbiamo detto che la novella ha un elemento di superiorità anche rispetto al poema. Infatti, mentre il ritmo di quest’ultimo è un aiuto essenziale nello svolgimento della più elevata idea del poeta – l’idea della Bellezza – gli artifici di questo ritmo sono un inscindibile ostacolo allo sviluppo di tutti gli elementi di pensiero o di espressione, che hanno il loro fondamento nella Verità. La Verità, tuttavia, è spesso, e in sommo grado, lo scopo della novella. Alcune delle più belle novelle sono novelle di pensiero. Perciò il terreno di questi tipi di composizione, se non è una regione della montagna della Mente così elevata, è un altopiano di un’estensione molto più vasta del territorio del poema puro. I suoi frutti non sono mai tanto ricchi, ma infinitamente più numerosi, e più appetibili dalla massa del genere umano. Lo scrittore di novelle in prosa, in breve, può portare ai suoi temi un’ampia varietà di modi o inflessioni di pensiero ed espressione (il razionale, ad esempio, o il sarcastico o l’umoristico), che non sono soltanto avversi alla natura del poema, ma assolutamente vietati da uno dei suoi più peculiari e indispensabili attributi: alludiamo, ovviamente, al ritmo. Potrebbe essere aggiunto qui, tra parentesi, che l’autore, che mira unicamente alla bellezza in una novella in prosa, sta lavorando a suo grande svantaggio. Poiché la Bellezza può essere trattata meglio nel poema. Non è così con il terrore, la passione, l’orrore o un gran numero di altri motivi.

[…]


[1] Poe scrive tale e non short story – riteniamo dunque più preciso tradurre novella  e non racconto. Un’analisi della relazione tra queste due forme sarà oggetto di un ulteriore approfondimento.

[2] È un detto la cui origine teniamo celata alla curiosità erudita.

[3] Poe si riferisce a Twice-Told Tales.


Commento alla traduzione

* “Lettura, che implica concentrazione”.
La parola utilizzata da Poe è perusal, l’azione di leggere attraverso qualcosa, specialmente per trovare ciò che si sta cercando, detto altrimenti la lettura del detective, l’analisi. Soltanto nella prima occorrenza la parola è stata tradotta cercando di rendere il senso di questo modo di leggere. Nelle altre occorrenze perusal è stata tradotta con lettura.
La motivazione addotta da Poe per la tenuta dell’unità di effetto o di impressione è, di fatto, tutta nella lettura, nei suoi tempi dipendenti dalla lunghezza del testo, sia in versi sia in prosa. Eppure, non è in questo rapporto tra lunghezza del testo e tempo di lettura che vanno inquadrate la parola e le sue relazioni. Innanzitutto, sappiamo che Poe inventa con l’ispettore Dupin il lettore-analista. È il metodo di Dupin, ciò che lo rende famoso, e il suo metodo consiste nel saper leggere per trovare ciò che si sta cercando. Così Poe, al narratore interno, sostituisce il lettore interno: colui che, mentre la storia si attua, la interpreta.
Nella recensione a Twice-Told Tales, questo aspetto diventa cruciale nella definizione di un procedimento puramente letterario. Poe stabilisce la relazione scrittore-lettore, facendo del secondo membro della relazione il “solutore” del primo, nel momento in cui il lettore riconosce l’unità d’effetto. È un’intuizione, quella di Poe, che sarà sviluppata da due dei suoi lettori più attenti, Borges e Cortázar.
Borges, nella sua smania di inversioni e parodie, inventa l’anti-Dupin, lo chiama Lönnrot e intorno alla sua figura riscrive le dinamiche del racconto poliziesco: la soluzione del mistero seppure non rispristina il ritorno alla situazione iniziale, cela sotto di sé una trama nascosta, un secondo mistero, di fronte al quale la lettura di Lönnrot cede il passo alla vendetta di Red Scharlach (“La morte e la bussola” in Finzioni, Adelphi, 2003). Il lettore – come è detto in “Magie parziali del Chisciotte” (Altre inquisizioni, Adelphi, 2000) – cedendo all’inganno della finzione, diventa egli stesso parte della finzione.
Cortázar estremizza ancora di più l’intuizione di Poe. Formalizzata la differenza tra forma chiusa (racconto) e forma aperta (romanzo), rinchiude il lettore nell’unità d’effetto come fosse una cella, così da poter mettere in atto ciò che egli stesso chiama il sequestro del lettore, “e l’unico modo in cui può avere luogo questo sequestro momentaneo del lettore è attraverso uno stile basato sull’intensità e sulla tensione, uno stile in cui gli elementi formali e espressivi si adattino, senza la minima concessione, all’indole del tema, che conferiscano al tema la sua forma visiva e auditiva più penetrante e originale, che lo rendano unico, indimenticabile, che lo fissino per sempre nel  suo tempo, nel suo ambiente e nel suo senso più primordiale”. Con Cortázar il lettore entra definitivamente nella narrazione, diventa parte della finzione, come già aveva sognato Borges, ma se l’interpretazione di quest’ultimo ha il sapore zuccherino del languore del risveglio in un labirinto di segni, l’interpretazione di Cortázar conferisce al sogno borgesiano la specularità dell’incubo.

** “Il romanzo è criticabile”.
Nell’originale la frase contiene l’aggettivo ordinary, che abbiamo scelto di non tradurre, ma di commentare in questa nota. Ordinario, visto nell’ottica di Poe, è quel tipo di romanzo di cui discute, per contrasto, proprio nella recensione, in cui l’unità d’effetto viene stemperata, se non del tutto vanificata, dalla lunghezza del testo. Tuttavia, questa sorta di definizione non ci può soddisfare. L’intento di Poe, ovviamente, è quello di riscontrare le differenze in base a un solo elemento, senza tener conto o, meglio, senza una giustificazione della complessità della forma romanzo.
“Il romanzo è una forma sincretica (poco importa se il suo sviluppo derivi direttamente dalla raccolta di novelle o sia complicato dall’aver assorbito materiale descrittivo dai costumi)”, scrive Boris Ejchenbaum in “Teoria della prosa” (I formalisti russi, Einaudi, 2003, p. 239). E poco oltre: “Nel romanzo ha un’enorme importanza la tecnica del rallentamento, del concatenamento e della saldatura di materiale eterogeno, la capacità di sviluppare e collegare gli episodi, di creare nuclei diversi, di portare avanti intrecci paralleli. Tale essendo la costruzione, la fine del romanzo è il punto d’indebolimento e non di rafforzamento; il punto culminante del movimento fondamentale dev’essere prima della fine. Tipici dei romanzi sono gli «epiloghi», false fini, conclusioni che creano una prospettiva o informano il lettore della Nachgeschichte dei personaggi principali” (Ivi, p. 240). E non è ancora tutto: “Nel romanzo, dopo il punto culminante, dev’esserci una discesa, laddove per la novella è più naturale, saliti in cima, fermarcisi” (Ivi, p. 240).
Da questa analisi di Ejchenbaum vengono fuori i seguenti punti:

  1. Il romanzo può essere derivato dalla raccolta di novelle (si legga in proposito Com’è fatto il Don Chisciotte di Viktor Šklovskij) o da materiali eterogenei, di costume, saldati insieme ai dialoghi;
  2. Il romanzo non può ricorrere all’unità d’effetto e di impressione, se non nelle sue singole parti, ma non nella sua totalità;
  3. Il finale del romanzo differisce dal finale della novella, poiché esso non ripristina la situazione iniziale, differentemente da quanto fa la novella;
  4. Il binomio di Cortázar, alla luce delle considerazioni di Ejchenbaum, acquista un altro rilievo: la forma chiusa, come un cane che si morde la coda, del racconto moderno e la forma aperta, il volo di corvi su un campo di grano, del romanzo sono le antinomie su cui si basa la nostra percezione delle forme letterarie.

*** “Forma”.
Abbiamo tradotto così la parola design – e cos’è una forma? A questa domanda non si può rispondere definitivamente, senza incorrere nella contraddizione. Si può dire che la forma inizia con l’intuizione che qualcosa in ciò che vogliamo narrare – nell’effetto pensato in anticipo – è cambiato, da questa embrionale consapevolezza procediamo verso lo straniamento della nostra intuizione, ovvero verso quella vertigine della visione da cui scaturisce il fantastico. Forma, così, diviene “l’impressione dell’oggetto, come «visione» e non come «riconoscimento»” (V. Šklovskij, “L’arte come procedimento” in Teoria della prosa, Einaudi, 1976, p. 12).

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