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Le transizioni – Ėjzenštejn

Una delle questioni che animano la tematica della forma in quella particolare arte verbale che è la prosa ruota attorno al problema di come fare a legare tra loro i vari momenti narrativi, le varie scene, con quelle che potremmo definire transizioni. Ricorrere a un modo scorretto di giuntare i vari tronconi, infatti,  può ledere l’illusione di realtà di un libro rendendolo inintelligibile. La questione verte su tre livelli di giuntura tra le parti, in cui entrano in gioco i nessi logici: 1) tra una scena e l’altra; 2) tra i vari momenti che vanno a comporre la scena; 3) tra le varie frasi che si intrecciano formando i differenti momenti.

Partendo dal presupposto che ogni disciplina artistica è propedeutica a tutte le altre (saper dipingere ti renderà un violinista migliore), ricorriamo a esempi cinematografici per esplicitare preoccupazioni romanzesche. In particolare analizzeremo un aspetto teorico dell’arte filmica: il montaggio.

Se esiste un periodo in cui la riflessione teorica sul montaggio ha avuto una sua importanza, questo va dal cinema delle origini fino ad arrivare al cinema classico, dopo di che la teoria si è progressivamente cristallizzata in un insieme di regole che sono andate a definire le norme dell’industria e delle scuole di regia. C’è una ragione precisa: il cinema delle origini e quello delle avanguardie era prevalentemente muto, il che obbligava i registi a studiare attentamente le varie sequenze di immagini per garantire quella logica necessaria a rendere la narrazione comprensibile da parte degli spettatori. Non a caso la nascita del cinema parlato annienta l’onnipotenza del montaggio come linguaggio universale, decretando la nascita del montaggio invisibile, ovvero dell’idea che lo spettatore non debba accorgersi che tra una inquadratura e l’altra c’è stato un taglio. In questo senso, i primi registi erano come degli psichiatri che si divertivano a entrare nella mente delle persone per costringerle a credere alle storie che gli stavano raccontando. Dovevano comprendere il funzionamento dei nessi logici e delle associazioni della mente umana per far sì che lo spettatore credesse a ciò che vedeva. E l’unico modo per farlo era (ed è) con lo studio scientifico e psicologico delle transizioni. Queste dovrebbero essere considerate come momenti universali del processo cognitivo umano, una specie di grammatica del funzionamento della mente nella sua particolare capacità di creare associazioni tra immagini, sensazioni, emozioni, pensieri.

Il cinema muto delle origini e ancor di più quello delle avanguardie degli anni venti sono l’immagine capovolta ed estroflessa su uno schermo della nostra ragion pura. Se ognuno di noi comprende quello che vede su uno schermo è solo perché la nostra mente funziona in un determinato modo che, entro certi limiti, è universale. Il cinema sfrutta questo carattere universale, altrimenti non ci sarebbe comprensione. Cinema muto e mente umana sono sullo stesso piano di immanenza.

È quindi grazie al montaggio che il regista gioca con la mente dello spettatore, costretto a illudersi della verità di ciò che vede. Ma perché tagliare? Perché a un certo punto si abbandona un’immagine statica entro cui si muovono dei personaggi a favore di un racconto spezzettato e ripreso da più punti di vista?   

Inizialmente per risparmiare sui costi, perché frammentare le riprese di una scena significa semplificare il set e ridurre  i problemi organizzativi e di produzione; inoltre perché permette una più accurata gestione dell’illuminazione e consente sia al regista che all’attore di concentrarsi su un numero limitato di azioni così da ottimizzarle e realizzarle al meglio. Ma non ci volle molto a scoprire quale potenziale artistico avesse il taglio nel cinema: fu David W. Griffith a trovare alla fine degli anni 10 del XX secolo una sintesi coesa di tecniche differenti raggruppate in un sistema teorico unitario di tale importanza da far passare alla storia Griffith come l’inventore del montaggio tout court. Il suo apporto determina un cambio di paradigma che consiste nel trasformare il montaggio in un’operazione estetica in grado di generare una sequenza comprensibile di immagini in movimento atte a  determinare una durata, dal momento che si caratterizza attraverso un ritmo compositivo possibile solo grazie alla discontinuità causata dal taglio stesso. Una discontinuità delle immagini che produce l’effetto della continuità spaziale e temporale.

È il ritmo della sequenza delle immagini il punto centrale, capace di determinare la transizione da una inquadratura all’altra, da una frase all’altra, così che il flusso delle immagini crea una ripetizione costante. Per esempio consideriamo la sequenza del campo controcampo: in un dialogo tra due personaggi si ha un primo piano di A seguito da un primo piano speculare di B, per poi avere una ripresa C che comprenda entrambi i personaggi, spesso un piano americano o un mezzo busto. Se il dialogo continua si riparte dall’inizio A – B – C, creando un ciclo di ripetizioni delle stesse immagini tale da emulare un ritornello di immagini A – B – C – A – B – C– A – B – C… Nel momento in cui questo circuito si interrompe con l’irruzione di un quarto elemento, poniamo una D, tale irruzione causa nello spettatore un trauma, uno shock emozionale causato da una rottura. Questa rottura è possibile solo come effetto di una automatizzazione all’interno della ripetizione di una sequenza:  lo spettatore si è abituato alla ripetizione, per cui la variazione della serie produce una sorta di straniamento che prende in contropiede chi osserva, richiamandolo all’attenzione. Di rottura in rottura, shock dopo shock, si creano concatenamenti di sequenze che andranno a formare una macrostruttura, che per semplicità chiamiamo film. Tutte le pellicole che tendono a nascondere e a non far percepire questo shock emozionale, ricadono nel montaggio invisibile che non richiede da parte dello spettatore nessuna attività intellettuale particolare nella costruzione di un senso tra un taglio e l’altro: il film fluisce senza far percepire il montaggio sottostante.  Viceversa quando si gioca con la visibilità del montaggio per produrre un particolare effetto sullo spettatore allora si sta chiamando all’azione la mente. Uno degli approcci  più interessanti per quel che concerne la visibilità del montaggio è quello di Ėjzenštejn, che ha sviluppato una teoria dirompente su quello che deve accadere nel momento della rottura, del taglio, dello shock. La sua filosofia è stata definita montaggio intellettuale.

Da Ėjzenštejn l’opera viene intesa come una struttura globale, anche se questa struttura è composta da un fraseggio caratterizzato da inquadrature che devono vivere di vita propria, quasi fossero ognuna una storia a sé, monade narrativa caratterizzata dall’essere da sola un intero mondo e che Ėjzenštejn definisce “cellula di montaggio”; tuttavia questa cellula non sarebbe altro che un mattoncino da dover legare alle altre monadi per realizzare l’opera. Il legame, ovvero la transizione tra un mattoncino e l’altro, può essere eseguito in molti modi, ma ognuno di questi ha  qualcosa in comune, che non avviene nel film, ma è pilotato, con delle associazioni, dal film dentro alla mente dello spettatore. Il processo non è dissimile da quello dei geroglifici: l’immagine occhio e l’immagine acqua non hanno nulla in comune tra loro, ma nel caso le si associ il lettore può dedurre il significato pianto.

In sostanza il montaggio viene concepito da Ėjzenštejn come uno strumento emozionale lanciato contro la mente dello spettatore tramite un conflitto tra inquadrature, col fine di attuare una violenza tale da provocare una reazione nella psiche di chi guarda: una teoria del controllo emotivo attraverso la contrapposizione di immagini, ovvero di segni elaborati tramite un’inquadratura. La violenza esercitata sulla mente dello spettatore grazie alla contrapposizione dei segni sarebbe in grado, secondo Ėjzenštejn, di ridestare lo spettatore dal suo torpore di fruitore passivo, poiché lo spettatore dovrebbe essere chiamato a interpretare il taglio riempiendolo di significato attraverso una riflessione autonoma. Il montaggio, quindi, non sarebbe altro che un innesco per una riflessione astratta capace di colmare una lacuna.

Questo spezzettamento continuo dei vari momenti concatenati tra loro in un ritmo ( A – B – C – A – B – C– D – A – B – C – D – E…) si chiama scansione filmica ed è quella che ci permette di pilotare le emozioni e i pensieri degli spettatori ponendo l’accento di volta in volta su una cellula di montaggio. Il rapporto, se vogliamo ricondurlo alla narrazione in prosa, si avvicina a quello tra fabula e intreccio, dove la fabula sarebbe l’ipotetica storia in ordine cronologico, mentre l’intreccio il modo in cui l’autore ha disposto le varie scene, con l’unico problema che tale distinzione è irrilevante nella teoria del montaggio dato che esiste solo l’intreccio, cioè la scansione filmica, poiché è la sequenza e la serie delle immagini a determinare il senso attraverso la loro giustapposizione. Se consideriamo due serie composte dalle stesse immagini ma disposte in modo differente, una, per esempio,  A – B – C – A – B – C… e l’altra B – C – A – B – C– A…, allora si ha che cambia il senso complessivo dell’opera, perché il senso è l’effetto del rapporto tra un momento e l’altro: nel cinema il significato è una relazione tra immagini poste nella durata. A dimostrazione di questo basta osservare l’effetto Kulešov, ovvero come una cellula di montaggio A cambi completamente il suo significato se a seguirla troviamo una B o una C o una D. Il volto di una persona una volta significa fame, un’altra amore, un’altra paura, un’altra rabbia e via dicendo, e questo nonostante il fatto che il pezzo di pellicola A sia sempre lo stesso. Il punto è che l’attribuzione di significato della cellula di montaggio A avviene nella mente dello spettatore dopo aver visto la cellula seguente, quindi sempre a posteriori. Lo spettatore, dunque, è sempre un passo indietro rispetto alla narrazione a cui assiste. Ed è lì che si attua la transizione, in questo ritardo di elaborazione che sussiste tra fruizione e comprensione.

Il film che ricorre a un montaggio volutamente visibile non è altro che questa continua sequenza di elaborazione ritardata di uno shock emozionale da parte dello spettatore, il quale, proprio perché deve elaborare il trauma, partecipa alla creazione della transizione che lega tra loro le varie cellule di montaggio. In sostanza il regista crea una specie di scatola vuota, che noi chiamiamo opera, e la scaglia contro la mente persa nella fruizione automatizzata dello spettatore, il quale, se viene colpito, ha come uno shock ritardato e deve così lavorare per riempire di significato proprio quella scatola che gli è arrivata addosso. E così scopre qualcosa di se stesso attraverso l’arte.

Bibliografia

Diego Cassani: Manuale del montaggio, Utet, 2000
Sergej M. Ėjzenštejn: Lezioni di regia, a cura di P. Gobetti, traduzione di L. Longo, Einaudi, 2000
Sergej M. Ėjzenštejn: Il montaggio, a cura di P. Montani, traduzione di G. Kraiski, F. Lamperini, A. Summa, Marsilio, 2001
Sergej M. Ėjzenštejn: Teoria generale del montaggio, a cura di P. Montani, traduzione di C. De Coro, F. Lamperini, Marsilio, 1985
Sergej M. Ėjzenštejn: La forma cinematografica, traduzione di P. Gobetti, Einaudi, 2003
Federico Vitella: Il montaggio nella storia del cinema, Marsilio, 2009

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