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I sette minuti di un artista

La verità dura poco, forse qualche minuto. Poi cominciamo a mentire. Nella letteratura gli scrittori hanno trovato quell’ultimo spazio dove la bellezza è contenuta in un minuto di verità. Autori come Joseph Ponthus o Imre Kertész hanno superato il tempo per abbracciare la paradossale esperienza di essere vivi.

August Strindberg diceva che Claude Monet doveva essere pazzo, Henry James che non riusciva a capirlo; Baudelaire che quanto Monet tentava di fare era dipingere la modernità. Senz’altro, mentre altri pittori della sua epoca dipingevano per qualche ora, e poi vivevano, bevevano, e non si rimettevano al lavoro fino al giorno successivo, Monet non riusciva a dormire perché i colori lo perseguitavano nel sonno. Era una grande sofferenza: che cosa voglio?, si chiedeva. Voleva l’impossibile. Gli altri pittori dipingevano una casa, un ponte, una barca, Monet voleva dipingere l’aria entro la quale si trovavano la casa, il ponte, la barca. Voleva dipingere la bellezza dell’aria in cui erano immersi. La luce che cercava per captare quell’aria, transitoria, fuggitiva e contingente, durava solo sette minuti. Ogni giorno Monet aveva solo sette minuti per trovare ciò che Armando Discépolo, nella sua opera Stéfano, definiva “inseguire la farfalla”, “catturare la farfalla”, anche se la scrittura non si è mai concretizzata, anche se non era che un ideale. Sette minuti che passava in trance nel suo piccolo atelier colmo fino al soffitto di tele non finite.

Joseph Ponthus, scrittore francese, scrisse un solo romanzo prima di morire. O morì dopo aver scritto un solo romanzo: À la ligne. Originariamente educatore e letterato, Ponthus si trasferì in Bretagna seguendo sua moglie, per la quale mostrava una vera e propria devozione: una dichiarazione d’amore del tutto anacronistica – soleva dire che, sposandosi con lei, si era sposato con la sua verità. In Bretagna non riuscì a trovare un impiego che non fosse il lavoro stagionale in mattatoi o stabilimenti di lavorazione del pesce e dei frutti di mare. Joseph, e il suo personaggio, si alzavano tutti i giorni all’alba per incontrare un collega che li avrebbe portati fino alla fabbrica, in periferia. Nel suo libro, un lungo poema senza punteggiatura, o con la punteggiatura dell’assenza, Ponthus scrisse il diario di un operaio dalla linea di produzione. “Ho scoperto la fabbrica quando avevo quarant’anni. È stato davvero uno shock perché in certi posti è ancora come nei Tempi moderni di Chaplin”, dichiarò. Ponthus scriveva nella sua testa durante le ore di lavoro da operaio e quando rientrava, abbattuto, annotava l’onnipresenza del sangue e di vari fluidi organici, sconosciuti, il ritmo cardiaco dell’uccisione e il battito dei minuti. “L’intellettuale, il laureato in Lettere Classiche” si salvava grazie alle poesie che conosceva a memoria, scrivendo “per strapparsi dalla macchina”, per strapparsi dall’“uomo funzionale”, tutt’uno con la macchina che gli è stata assegnata, nient’altro che un numero. Nel lungo poema racconta delle mammelle di vacca ai suoi piedi, degli zoccoli di vitello, degli escrementi di animali consapevoli della morte a cui andranno incontro – gli organi appena tagliati, i segni lasciati sulle pareti dai calci dei bovini e il tanfo della loro paura. Á la ligne esce dai canoni dell’operazione politica a cui siamo abituati, vince più di dieci premi in Francia, vende migliaia di copie e viene tradotto in molte lingue. Joseph gira per le librerie francesi raccontando ai lettori, ma anche all’élite, le mani insanguinate e le carcasse che derivano dal regime criminale delle fabbriche, e il suo amore per le canzoni di Charles Trenet – senza le quali non avrebbe resistito, dice –, la letteratura di Perec e il cane Pok Pok, un regalo dell’adorata moglie. E anche il piacere per un bel taglio di carne; il lavoro in fabbrica non l’ha reso vegano. Un anno dopo l’uscita del libro, alla fine del 2020, l’autore annuncia sobriamente dall’ospedale di avere il cancro, mentre continua a scrivere il suo diario, con ironia. “Che i tumori e le metastasi crepino quanto prima, e io molto più tardi”. Quel che Ponthus vede con i suoi occhi è la fabbrica come un ambiente rozzo e angosciante, automatizzato, oppressivo, ma anche, paradossalmente, di gran bellezza: la “paradossale bellezza” della fabbrica. Quel che Ponthus scopre fuori dall’ambito letterario, fuori dalla logica del mercato letterario, è che l’ordine della fabbrica è l’ordine del mondo e che di conseguenza è suo dovere scrivere quel paradosso. Il gesto ponthusiano è il gesto del paradosso nietzschiano.

Uno scrittore è un moribondo. “C’è gente molto famosa che non ha mai scritto. Sartre, per esempio, era un moralista sempre preoccupato per il contesto politico, e non ha mai affrontato la scrittura pura. Non è un giudizio di valore, c’è gente che crede di scrivere e c’è gente che scrive”, disse Marguerite Duras. La frase determinava una separazione fra scrittori, come se fosse necessario avere due verbi, scrivere e scrivare. Jean Genet ben rappresenta lo scrittore europeo con la coscienza infossata nella cesura tra le guerre, nella trincea insanguinata tra i massacri. Genet inverte ogni cosa, il male in bene. Fin dalla culla assorbe quell’irreversibile odio per le istituzioni, per la Francia stessa. Era fratello di Céline nel designare un nemico comune: il tradimento. Genet usa la lingua di quel nemico prescelto, ma non per adesione ideologica al nazismo, all’antisemitismo o al fascismo, piuttosto come etica. Così tutto quel che la società adora, lui lo odia, tutto quel che la civiltà rende sacro, lui lo profana. Aspira ad abitare il mondo, ma quell’aspirazione deve essere compensata con un discorso contrario: “Io non appartengo a questo mondo, sono il ladro, sono il farabutto”. Genet lavora con la deiezione. Con i resti. Ma i resti di cosa? Come Ponthus, scrive della frattura della cultura, scrive della stessa tensione paradossale: chi, nel ventunesimo secolo, parla delle fabbriche, degli operai sporchi di sangue e merda fino al collo? Ponthus passa all’azione fuori dal lucrativo business della letteratura contemporanea, fuori dalle file degli assassini, come direbbe Kafka. In questo senso, un’opera che non fallisce, un testo che non fallisce è quello che accede alla poetica del paradosso e non (si) risparmia l’orrore.

“Auschwitz non è un sogno”, scrive nel 1964 León Poliakov. Undici anni più tardi viene pubblicato il romanzo Essere senza destino di Imre Kertész. Tra la discesa dal vagone, il momento della selezione presso la stazione dei treni e l’arrivo ad Auschwitz-Birkenau passano venti minuti, secondo i calcoli del narratore. Che cosa sono venti minuti? Una sequenza logica nell’implacabile catena del tempo, passo dopo passo, minuto dopo minuto, la ripetizione di un rituale immutabile nel grande metabolismo del macchinario. Con quell’ironia così sua che non arriva a essere sarcasmo, e che ha perfino una certa sconcertante, impudica allegria, Kertész ricorre al paradosso: “Io volevo poter vivere ancora un pochino in quel bel campo di concentramento”. La paradossale bellezza del campo di sterminio o del mattatoio, la loro inquietante rivelazione, avviene nello spazio fittizio della letteratura, nella sua grammatica. Eppure “la lingua non è solo grammatica”, scrive il traduttore e scrittore Adan Kovacsics, “ma un’intera rete di sensi e riferimenti che provengono da un fondo non linguistico”. Da questo fondo non linguistico – l’aria entro la quale si trovano la casa, il ponte, la barca – emerge anche lo scrivere e da lì, forse, una strana felicità. Essere senza destino finisce così: “[…] sul mio cammino, lo so fin d’ora, la felicità mi aspetta come una trappola inevitabile. Perché persino là, accanto ai camini, nell’intervallo tra i tormenti c’era qualcosa che assomigliava alla felicità. […] Sì, è di questo, della felicità dei campi di concentramento che dovrei parlare, la prossima volta che me lo chiederanno. Sempre che me lo chiedano. E se io, a mia volta, non l’avrò dimenticata” (trad. Barbara Griffini).
Perfino in seguito alla sua consacrazione con il Premio Nobel, dopo quarant’anni di relativa discrezione, la felicità di cui parlava Kertész continuava a suscitare incomprensione e aggressività – al punto che arrivarono a tacciarlo di antisemita. È risaputo che Kertész era un grande lettore di Camus: “Perché tutto sia consumato, perché io sia meno solo, mi resta da augurarmi che ci siano molti spettatori il giorno della mia esecuzione e che mi accolgano con grida di odio”, dice Muersault.

Se in teoria il concetto di felicità nietzschiana, che associa l’allegria con la capacità di vedere l’esistenza nella sua dimensione tragica, gode di un certo prestigio, la sua pratica contemporanea, in campo intellettuale, politico e nella letteratura, è vietata. Nessuno è disposto a rinunciare al proprio idealismo, perfino quando è tinto di negazione, di codardia o di tradimento (d’inerzia). Sartre scrisse che aveva impiegato vent’anni a disfarsi dell’idealismo filosofico tradizionale. A questo l’austriaco Jean Améry risponde , nel capitolo “Ai confini dello spirito” di Intellettuale a Auschwitz, raccontando come nel caso dei deportati il processo durò molto meno tempo: “Di solito qualche settimana di permanenza nel Lager era sufficiente per provocare questo disincanto verso l’inventario filosofico, per il quale spiriti magari infinitamente più dotati e acuti devono lottare un’intera vita” (trad. Enrico Ganni).

Verità dolorosa o bugia pietosa. Kertész, nel suo auto-interrogatorio, Dossier K., parla della verità: “La verità non è più universale. È un fatto grave, ma bisogna esserne consapevoli. Rispondere di noi stessi: è la cosa più difficile, lo è sempre stata. È proprio da questo che fugge il moralista”. In tutta la sua opera, Kertész sperimenta in modo profondo la menzogna della consolazione, vale a dire, la menzogna che significa scrivere facendo economia dell’orrore, della propria alienazione, svicolando. Non c’è luogo dove nascondersi: “Scrivere è mostrarsi”, ha detto di recente l’autore austriaco Reinhard Kaiser-Mühlecker. Per quanto sia soffocante, dalla ferita stessa, come un miraggio, appare la farfalla. Secondo il poeta russo Evgenij Evtušenko, abbiamo la nostra Cecenia domestica e un Iraq privato. E la verità dura tre minuti: tre minuti di verità è quanto abbiamo a portata di mano. Passati quei tre minuti, cominciamo a mentire. Tre, sette o venti minuti: unità astratte, fuggevoli e fugaci. I nostri cellulari e i nostri social, spie e archivisti, si incaricano di diluirli ulteriormente. La letteratura è l’ultimo spazio non dissolvente. Scrittori come Ponthus, e soprattutto Kertész, cristallizzano nella loro scrittura tutto l’orrore ma anche tutta la bellezza che contiene un minuto di verità. Il resto è pura logica.


L’articolo è apparso su Infobae il 19 giugno 2021.  La traduzione dallo spagnolo è di Giulia Zavagna.
Se non diversamente specificato, la traduzione delle citazioni è di Giulia Zavagna a partire dall’originale in spagnolo.


Bibliografia essenziale

Jean Améry, Intellettuale a Auschwitz, Torino, Bollati Boringhieri, 1987, presentazione di Claudio Magris, trad. di Enrico Ganni.

Albert Camus, Lo straniero, Milano, Bompiani, 1998, trad. di Alberto Zevi.

Evgenij Evtušenko, Nel paese di come se, a cura di Giovanna Ioli, Milano, Viennepierre, 2006, trad. di Evelina Pascucci.

Imre Kertész, Essere senza destino, Milano, Feltrinelli, 2004, trad. di Barbara Griffini.

Imre Kertész, Dossier K., Milano, Feltrinelli, 2009, trad. di Marinella D’Alessandro.

Léon Poliakov, Auschwitz, Veutro, Roma, 1968.

Joseph Ponthus, À la ligne. Feuillets d’usine, Paris, La table ronde, 2019.


In copertina: Minnesota di Federica Arnoldi.

 

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